Neruda, el P Á J A R O

La imaginería de Pablo Neruda es prácticamente ilimitada, pues con su voz densa y cantarina no solo ha recorrido toda la historia de América y de sus gentes, sino también la geografía de estos bastos territorios, des de Punta Arenas hasta el Río Grande, sobrevolando Macchu Picchu y su territorio sin tiempo que solo sabe abrazar el infinito, la salazón marina, la orografía de los astros, la persistente lluvia de Temuco, los árboles, las flores, los helechos, pero también el Barbitruqui, el Humarante, la Quebrantaluna, la Octubrina, el Pájaro Jeroglifico, la Rascarrosa, el Pájaro Corolario, la Tumba, el Tintitrán, el Tontivuelo, y otros pájaros como el Pájaro Yo, al que el poeta le ha dedicado el poema, que La Ciudad culta publica en esta edición como primicia de oro y plumas para sus lectores. Este singular Pájaro Yo no es sino el poeta alado que surcando el aire va recontando su propio periplo vital, una biografía aérea y atmosférica de ese su canto azás furioso, ora tranquilo "volador de sombra clara y de claridad confusa", Pablo Neruda, le feliz contradicción de la poesía que perturba la normalidad, que corta en dos el sueño, que es la quilla en un zargazo imaginario en el centro mismo de la realidad, ángel de alas trisadas.

EL PÁJARO YO
(Pablo Insulidae nigra)

Me llamo pájaro Pablo,
ave de una sola pluma,
volador de sombra clara
y de realidad confusa,
las alas no se me ven,
los oídos me retumban
cuando paso entre los árboles
o debajo de las tumbas
cual un funesto paraguas
o como una espada desnuda,
estirado como un arco
o redondo como una uva,
vuelo y vuelo sin saber,
herido en la noche oscura,
quiénes me van a esperar,
quienes no quieren mi canto,
quienes me quieren morir,
quienes no saben que llego
y no vendrán a vencerme,
a sangrarme, a retorcerme
o a besar mi traje roto
por el silbido del viento.
Por eso vuelvo y me voy,
vuelo y no vuelo pero canto:
soy el pájaro furioso
de la tempestad tranquila.

Pablo Neruda publicó en 1967 Arte de pájaros, libro-joya para bibliófilos. De gran formato y edición limitada, Arte de pájaros (conocido por muy pocos en nuestro medio) presenta con ingenio, poesía y humor una sección dedicada a los Pajarintos, que son aquellos hermosos, orgullosos, misteriosos y siempre huidizos pájaros chilenos, la otra sección a los Pajarantes, que son dos con los cuales es imposible equivocarse: El Pájaro Ella y El Pájaro yo, este último que aquí publicamos y motiva esta nota.

Revista mensual La Ciudad , Arequipa diciembre de 2006

Repeat: UNA SOLA PIEZA

A solicitud de unas amigas del KKK, en el otro lado del CAZANOVEL, vuelvo a publicar aquí en el BHONAZGUNN este poema que viene de agosto del 2006, y que fue leído por Marco (nipi, kkk) en el palacio de la cultura en abril del 2007 de Arequipa a nombre mío.

UNA SOLA PIEZA

Se estremece para no intimar con ella,

Se aleja

Cuanto es necesario,

Se cubrió el rostro con su vergüenza,

Ignora un papel anotado donde llevaba graduales horarios y fechas,

Se detuvo para un respiro antes del error,

Volvió al camino nocturno,

Ceso de hablar y se extendió como un cachorro

Se meneo como una criatura que parte de cero,

O el proletario que fue tantas veces pisoteado por el patrón...

Continúa en la misma posición,

La gente lo ve y lo imagina autómata,

Se traga las imágenes asimétricas que pasan por su cabeza,

se traga sus palabras como saliva,

Muerde el polvo de los suburbios,

-Probablemente de la derrota-

El hace la historia de los “dos desconocidos”, en una sola pieza.

Se dice que nadie se percato de la silueta que dejaron sus posibles besos,

Se limito al ideal de su Genio querido,

Se limito a besarle la mano,

Y a ponerse rojo de furioso

cuando no había a quien abrazar en las noches de vela.

Se olvido

como se ponía el sol en las flores de su huerto

Y cuando las palabras no cedían de su boca,

Se le fue soltando de las manos,

Y los versos le fluyeron en su ausencia,

Se miro en ella a través de una ventana,

-No comentaron nunca que se reconocieron ese día-

una nueva filosofía aparecía en sus borradores...

Se alquilo una mascara y unos ojos de romántico,

Se inmunizaron desde un inicio

sin darse cuenta de la sobredosis,

Se mienten y sobreactúan a estas alturas,

La ciudad los separa,

Ella nunca mas hizo presencia,

El estuvo de soslayo, oculto muy cerca de ella.

Se han marchado por donde vinieron...

No se los ha visto en medio de ninguna parte.

Como si nada hubiera sucedido,

Como si esa historia nunca se hubiera escrito.

LA VANIDAD DE LA VIDA TERRENA

Es cierto que la tierra me da comodidad y alivio

me da aire y el agua vital

me llena de vida su naturaleza,

Y los seres me motivan

en el espejo la vanidad de la vida terrena.

Porque no debo o tendría que esconderme en la oscuridad

porque soy libre y visual como quiera y no soy mito

o correspondencia sobrenatural,

es la tierra

lo demás también es suelo

y no misterio vació,

la vanidad de la tierra

de mancharme en los lagos y los campos.

EL PROBLEMA de CHOMSKY

Hace veinte años, en su libro Knowledge of Languaje, Noam Chomsky identifico dos problemas del conocimiento humano. El primero es: ¿como es posible que con tan poca evidencia sepamos tanto? A este problema lo denominó el problema de Platón. Las ciencias físicas son un caso paradigmático de este problema: con información fragmentaria, inconsistente y empobrecida sobre el mundo externo, los seres humanos han logrado sistemas teóricos y predictivos extraordinarios. El segundo problema es la contraparte del primero: ¿cómo es posible que teniendo tanta evidencia sepamos tan poco? A este problema, Chomsky denominó el problema de Orwell. Una caso típico del problema de Orwell se manifiesta de la siguiente forma: ¿cómo es posible que sistemas ideológicos opresivos sean capaces de inculcar creencias en los seres humanos, creencias que son firmemente defendidas y aceptadas a pesar de que carecen de fundamento y muchas veces están en abierto antagonismo con los hechos más obvios del mundo que vivimos y nos rodea?

Chomsky ha hecho contribuciones sustanciales a ambos problemas. Respecto del problema de Platón, ha desarrollado la teoría lingüística más importante de la segunda mitad del siglo XX, denominada Gramática Generativa.
Sus aportes en este campo son tan desicivos que aún si uno objeta su programa de estudios es imposible ignorarlo. La cuestión central de la gramática generativa es simple: ¿cuál es la contribución genética que subyace a la adquisición y uso del lenguaje humano?
Supongamos que un órgano del cuerpo es responsable de dicha contribución, un órgano cognitivo a la par con otras facultades como el uso de la razón. Llamemos a un órgano tal la facultad del lenguaje. Entonces, el programa chomskyano es una teoría sobre dicha facultad.
La facultad del lenguaje humano, como su nombre lo anuncia, es una facultad específica del ser humano y es una facultad específica del lenguaje. En tanto lo primero, solamente los seres humanos la poseen y salvo casos patológicos su estructura es la misma en todos los seres humanos. En tanto lo segundo, esta facultad es responsable específicamente del lenguaje y no se desembalsa hacia otros sistemas cognitivos. Es posible que una facultad del lenguaje así caracterizada no existía, pero la apuesta del programa chomskyano no es que sí existe y que la asunción de tal órgano cognitivo es la única teoría que siquiera comienza a desempacar la posibilidad de adquirir y emplear un sistema tan complejo como el lenguaje humano.
Una tercera propiedad de la facultad del lenguaje es su completa autonomía.¿Autonomía respecto de qué? Usualmente se considera que el hecho lingüístico fundamental es la posibilidad de relacionar sonido con significado. Piénsese en una palabra, por ejemplo "perro". Esta palabra esta constituida por dos partes: sonido (la sucesión p-e-rr-o) y significado (cualquier cosa que "perro" signifique). Lo que sigue es un aspecto sorprendente del programa chomskyano: la facultad de lenguaje es autónoma respecto del sonido y respecto del significado.
¿Qué significa esto? Consideren el sistema digestivo del ser humano. El sistema digestivo es autónomo respecto de cualquier cosa que ingiere. Si comemos una zanahoria, los jugos gástricos harán su trabajo, se separará los nutrientes del desecho, etc. Exactamente lo mismo ocurre si nos comemos una hoja de papel. El punto es que el sistema digestivo es autónomo respecto de lo que ingiere. La facultad del lenguaje es igual. Alguien estornuda, alguien tose o alguien dice "Hay un perro dormido en la cocina" y la facultad del leguaje tratará estos fenómenos de la misma manera. Evidentemente, y tal como en el caso del sistema digestivo, en algunos casos habrá más nutrientes o más desecho que en otros.
Una de las consecuencias de esta posición es que la idea de que "el ser humano inventó el lenguaje para poder comunicarse" es ciertamente falsa. Eso equivale a decir que el ser humano inventó los ojos para poder ver.
Es cierto, sin embargo, que la facultad del lenguaje le hace concesiones al aparato fonético (encargado de los sonidos del lenguaje) y al aparato semántica (encargado de los significados del lenguaje). ¿Qué tipo de concesiones? Como que los sonidos deben linearizarse (es decir, unos vienen antes que otros: p-e-rr-o no es lo mismo que rr-e-o-p) o como que el sistema interpretativo de los lenguajes humanos no admite variables libres (no es gramatical decir en ningún lenguaje:"Hablando de crisantemos, los enanos llegaron tarde").
Chomsky distingue entonces la facultad de lenguaje en sentido estricto de la facultad del lenguaje en sentido lato (con las concesiones anotadas). Definir, estudiar, examinar una y otra constituye el centro del programa chomskyano. Me limito, en todo caso, a lo que el propio Chomsky llama "ideas directrices" (leading ideas) y dejo de lado las profusas y ampliamente aceptadas técnicas de análisis con las que viene su programa y con las que la lingüística tiene una deuda importante.

EL PROBLEMA DE ORWELLRespecto del problema de Orwell las contribuciones de Chomsky no son menos desicivas. Aquí, sin embargo, erramos si queremos buscar una teoría more geométrico como si es posible encontrarla en el caso lingüístico. Uno podría preguntar entonces ¿en qué cree Chomsky políticamente?¿Es una anarquista, un radical, un izquierdista, un anarco-sindicalista, un...?
Chomsky es un sujeto moderno en el sentido cartesiano del término. Chomsky cree en la razón, cree que la responsabilidad de los intelectuales -pero por extensión de todo ser humano- es "hablar de la verdad y revelar mentiras". Y esto no es algo que se hace una vez sino algo que persiste cotidianamente. La radicalidad del gesto chomskyano, su insoportable honestidad, yace exactamente en esto. Es cierto, se ha vuelto posmodernamente de moda relativizar la verdad hasta el punto de hacerla un mero tropo literario. Y, sin embargo, la mentira sobrevive. "Revelar mentiras" (olvídense, si desean, de la verdad) sigue siendo indispensable, éticamente indispensable.
Jacques Lacan (por quien Chomsky no tiene ni una palabra amable) sostenía que los seres humanos tienen tres pasiones: el amor, el odio, y la ignorancia. Esta última es la que estructura el problema de Orwell, la voluntad, la pasión, de no saber. ¿Qué hacer ante esta pasión y qué hacer, de paso, ante todo aquello que sí sabemos, configura un tercer problema, ya no del conocimiento sino de la responsabilidad humana?
No me parece descaminado denominar este problema como el problema de Chomsky.
A diferencia de los "intelectuales" cuya misión en la vida parece ser aguardar el Nobel, el problema de Chomsky es cómo es posible resguardar la seriedad del conocimiento en ciertas áreas (Platón) y revertir nuestra más terrible ignorancia en otras (Orwell). Aquí seriedad parece ser el sustantivo que falta. Y seriedad, el único sustantivo que la llena.

Dominical (Comercio-Perú), octubre 2006

SON LAS 7 P.M. ¿Y DÓNDE ESTOY?

Son las siete de la noche,

Y vuelvo al lugar

Que te contiene.

Hay un viento gélido

Pero no me detiene.

Pronto te veo,

Nos saludamos y luego,

Invento cualquier excusa

O te platico cualquier historia

Para obtener tu atención y sustraerte una sonrisa.

No obstante me aflijo cuando te noto agotada

Con tus ojos grisáceos

Casi perdiendo el vuelo…

No puedo evitar entonces

Vacilar tu ánimo

Y hacerte compañía,

Ver que tema ubicamos en el tocadiscos

Mientras los minutos avanzan

La gente se detiene, otros son presurosos,

Algunos te preguntan,

Y otros llevan su disco favorito a casa.

Pero ya se hizo muy tarde

En un momento más cerraras la tienda

Se acabaran las palabras

Y la música dejara de oírse,

La ciudad se hará más silenciosa

Y pienso si te iras sola

O si debería ir platicándote en tu camino

Para que al menos sientas, menos frió…

LA "OBSCENIDAD"

Seducción y poesía en el salón de clases

Entre las muchas preguntas que aun no puedo contestar, hay una que atañe con la literatura en las distintas escuelas, el cómo la poesía como materia de enseñanza en el salón de clases. ¿Se puede enseñar algo tan personal y a la vez tan reacio a dejarse definir?
Muchos piensan que la enseñanza de la poesía, riñe frontalmente con la práctica de quienes la enseñan y, muy probablemente, de quienes son enseñados. Tal vez por esa razón han preferido convertir al poema en un objeto de estudio al que conviene acercarse del modo mas positivista posible -genio y figura del autor, corrientes literarias, figuras retóricas, metricas, etc.- o, mas contemporáneamente, como ilustración de una doctrina teórica. No estoy en desacuerdo con ninguno de los dos acercamientos, pero en ambos queda la incomoda sensación de estar imponiendo un placer creado en soledad y que busca la soledad de quien quiera libremente disfrutarlo. Por supuesto que ese placer compromete una compleja red de saberes necesarios para el disfrute, pero hay un punto muerto donde no llegan ni la información ni las propuestas teóricas. Este punto es la soledad creativa que se recoge celosamente en sí misma y se instala como una grieta en el tejido social. Pero incluso si reconocemos que esa grieta funciona como un síntoma definitorio del tejido social, la incomodidad persiste: ¿cómo se habla en el salón de clases de la obscenidad del acto creativo sin imponerlo, es decir, sin que pierda su necesaria condición obscena?
En un libro divertido y a la vez agudo Andrés Barba y Javier Montes recuerdan que la palabra obsceno viene del griego obs-caena, que significa situarse fuera de la escena, y discuten la la consideración tradicional del porno como "obsceno", es decir como algo que debe hallarse lejos de las miradas. Esta discusión me ahorra algunas consideraciones, pues la "ceremonia del porno" (tal es el titulo del libro) puede llevarse a cabo en espacios tan públicos como el cine y las salas de Internet. Pero incluso en esos casos la atención que reclaman las poses eróticas van dirigidas a una persona que se aísla voluntariamente de su entorno, como cualquier persona que lee poemas en un ómnibus o una plaza publica. Para esta situación del espectador que disfruta su placer particular en la escena publica, Barba y montes han rescatado el neologismo On/scenity propuesto por Linda Williams. La onscenidad alude "al gesto mediante el cual una cultura atrae
hacia la escena publica los órganos, los actos, los cuerpos y los placeres que hasta ese momento han sido considerados obscenos, esto es, forzosamente vedados a la visión". Esta definición conduce a pensar en la onscenidad como el pasaje de la intimidad privada a la escena publica sin que se pierda la condición de privacidad que define lo obsceno. Sin forzar demasiado el neologismo, podemos comprobar que esta negociación no siempre armónica entre lo publico y lo privado se produce en los grandes festivales de poesía, donde los poetas leen sus poemas a un publico masivo; pero también en aquel lector que, desde la mas absoluta soledad, se sabe objeto de una mirada que lo convierte en un actor que representa y planea cuidadosamente su papel.
Representar y planear. Palabras claves para definir la onscenidad de la enseñanza de poesía, donde se hace necesario introducir entonces a los alumnos como voyeurs en la escena del proceso creativo y dejarse llevar por el placer de reproducir dicho proceso sirviéndose de las distintas disciplinas según vayan apareciendo. ¿Es necesario contar con una sólida formación cultural previa? Por supuesto que no. En todo caso, no más que la que necesita cualquier muchacho o muchacha para experimentar libremente su propio placer sexual. El placer forma parte de nuestra tradición biológica, y en eso también se asemeja a la poesía. Ricardo Reis, el heterónimo mas clásico de Fernando Pessoa, decía que en todo poema, por pequeño que sea, debe notarse que existió Homero. Pessoa no nos dice que debemos conocer toda la tradición literaria para disfrutar un poema, sino que todo poema debe ser capaza de activar la tradición que nos lleve de la mano hasta Homero: como la sexualidad, el poema es siempre el punto de partida de una tradición, no su punto de llegada. Tener clara esta idea es esencial para abrir las puertas a la reflexión crítica, y dejar que entren libremente las otras disciplinas y los saberes teóricos. Las experiencias en el salón de clases dicen que un poema conduce a los alumnos a especular sobre una posible relación entre metonimia y fetichismo, entre palabra y deseo, entre silencio y erotismo, y sugerirles después confrontar sus ideas con las propuestas por Agamben, Lacan y Barthes. Lo mismo ocurre cuando el alumno descubre que las áridas informaciones sobre lo que tradicionalmente se ha llamado "forma" es, en realidad, el modo mas eficaz en que se expresa el "contenido", y que esa larga lista de figuras con nombres tan exóticos y hermosos como oxímoron, quiasmo o hipálage, mas que un ejercicio de memoria, forman parte de lo que Pascal Quignard llama "retórica especulativa".
Como el placer sexual, el placer literario es un constante y solitario ejercicio de seducción.

FHARKINSTON

Cortar el fuego con una mano,

Viene temblando entumecida,

Se asistirá pálida

De engaño y mentira

Para parecer templada como sana.

Tengo razón en nada,

La buena vida tendrá complejos de conformismo,

La puerta detiene todo lo que viene

Y deja libre lo que no estaba.

27 MINUTOS PARA 10 BREVEDADES

10. Movió una piedra y dejó un hueco.

9. Apago el fuego con la mano helada.

8. El piano corto la tempestad.

7. Retorcido pero moral , exitoso pero solitario.

6. La metamorfosis sucede en el cuarto de baño.

5. Acostumbra tener conciencia entre la multitud habitual.

4. La vela ilumino la oscuridad indigente.

3. Los roedores son fantasmas del miedo pasado.

2. El tiempo anda suelto mientras nosotros discutimos.

1. Medianoche en la azotea, el hombre contempla el firmamento cósmico.

...Improvisación de Paolo

EL MAESTRO DE PETESBURGO

La narrativa de J. M. Coetzee -Premio Nobel de Literatura 2003- nos remite casi siempre a sociedades problemáticas, como la propia Sudáfrica de la época del apartheid en la que el escritor creció. Sus protagonistas parecen encarnar las contradictorias tendencias, hacia el bien y hacia el mal, del contexto, como sucede con el anciano profesor de Desgracia (1999), su novela más celebrada. A ello hay que sumar la constante reflexión de Coetzee, acerca de la representación literaria de esos conflictos. Una de las novelas en que esas tres instancias se integran mejor es El maestro de Petersburgo (1994), ficción en torno a la vida del escritor ruso Fedor Dostoievski que acaba de ser reeditada en nuestro idioma.

Coetzee, nos presenta a Dostoievski (1821-1881) llegando a la ciudad de Petersburgo en 1869 para averiguar acerca de las circunstancias de la muerte de su hijastro Pavel -estudiante universitario-, aparentemente un suicidio. Acongojado y con sentimientos de culpa por su ausencia (las deudas de juego lo obligaban a vivir en el exilio), reconstruye los últimos días de Pavel gracias a los testimonios de Ana y Matryona, madre e hija dueñas de la casa en la que se alojaba el estudiante. Y también del comisario Maximov y Nechaev, líder de una agrupación política terrorista (de la que Pavel formaba parte), quienes se acusan mutuamente del asesinato del joven.

Paralelamente a esta trama, se produce una metamorfosis en el protagonista, quien va haciendo suyos los sentimientos y emociones de su hijastro. Se establece en la habitación de Pavel, duerme en su cama y usa sus ropas. A pesar de estar casado, D (el personaje) inicia un romance con Ana y una problemática relación con Matryona (casi una adolescente), ambas confidentes y hasta cierto punto enamoradas de Pavel. El tortuoso proceso de identificación, descrito por Coetzee con intensidad y economía literaria, llega al punto crítico cuando D recupera, tras muchas discusiones con Maximov, unos manuscritos de Pavel que muestran su secreta vocación literaria y el odio que sentía hacia su padrastro.

Por estar centrada en un personaje histórico y remitirnos a un contexto tan específico como la Rusia previa al triunfo de la revolución, se podría pensar que estamos ante una novela histórica; pero el escritor ruso no estuvo en Petersburgo en 1869 y su hijastro verdadero murió después que él. Coetzee no parte de la historia sino de la narrativa de Dostoievski; de ahí proceden casi todos los personajes (Maximov, Nechaev, Ana) y buena parte de las situaciones y de las reflexiones del protagonista. El texto se convierte por eso en una original recreación del universo dostoievskiano, en la que es posible encontrar elementos propios de la narrativa de Coetzee, como su compleja visión del erotismo.

El eje principal de tan elaborado palimpsesto es el asedio al acto de creación literaria misma. En las primeras páginas encontramos a D enfrentando un bloqueo literario ("pasa la mañana sentado ante el escueto escritorio de su cuarto, pero no escribe ni una palabra"), el que recién será superado en el último capítulo, cuando "toma el diario de Pavel y vuelve las páginas hasta la primera que está vacía..." y escribe un relato, titulado La vivienda, en el que aparecen ficcionalizados Pavel, Matryona y Ana. Las experiencias y emociones han sido por fin asimiladas, y el escritor puede transformarlas en literatura, aunque por ello sienta que "ha traicionado a todos".
Hay muchos otros temas en esta compleja novela, entre ellos el de la problemática relación entre padres e hijos, que en el contexto del relato se convierte en el enfrentamiento entre los defensores del orden establecido y los revolucionarios. Acaso la densidad de contenidos, las alusiones intertextuales no tan evidentes y el carácter simbólico de algunos sucesos entorpezcan hasta cierto punto la dinámica narrativa. Pero ese desafío a las expectativas del lector es también parte de los cuestionamientos metaliterarios de El maestro de Petersburgo, una de las mejores novelas de J. M. Coetzee.

CLÁUSULA DE INDIGENCIA

Una vez mas las calles me golpean .No puedo ser don despistado y pasar como todos por sobre ellos sin hacer algo, sin mover ni un dedo. Otra vez me vienen estas voces que no tienen origen, esta culpa dirigida con premeditación hacia mí. No puedo ya huir y caminar sin sentido hacia ninguna parte, porque el tormento de los desprotegidos alude a mis sentidos una misericordia no apática.

Estoy a punto de desaparecer sin que nadie me vea cuando lo haga, a punto de partirme en mil fracciones y terminar en las peores alcantarillas como cualquier roedor del submundo. Pero pienso en esta cobardía, como me dirige involuntariamente vertical por el camino entre la multitud que viene y va y que no hace un alto, que no se percata ,que no actúa de inmediato, que espera las fechas donde hay que ser un ejemplo de ser humano ,para hacer el bien a los demás. Se que son miserias, por la pena que los acoge los rostros enjutos,encarecidos,oscuros en esas veredas nocturnas, casi siempre gélidas por la humedad de sus lagrimas, la indiferencia de sus pisadas y las insuficientes palabras.

Pienso que ahora que no puedo dar un paso mas, y que me voy debilitando junto a ellos, pienso que nunca he sido solo yo ,que yo era por muchos una parte ,una representación ,una solución de la que ellos dependían y alentaban ,pero que yo ignoraba. Así ya entendiéndome, me dedico a fundar en medio de las calles que me golpean una posibilidad, una ultima esperanza.